如果說家父有什麼優點，其中一項或許就是很會「留東西」。「留東西」這個習慣，雖然多年來給家人帶來一些難以避免的困擾（並且也傳染給他的孩子們），但他的書房與儲藏室，卻也時常成為重要且獨一無二的檔案庫。
前陣子整理東西時，找到一張具有意義的物件，是家父的至交好友黃永松先生以他為模特兒、繪製於1964年4月14日的一張蠟筆肖像。
今天正好也是4月14日，因此這是一張剛滿「六十年」歷史的友誼見證肖像，令人百感交集。
當時的年輕文青迷戀 James Dean 那種「無來由的叛逆」（Rebel Without a Cause），將其轉化並移植為存在主義的移情對象，並在穿著髮型與喫煙姿態上百般模仿，家父也不例外。
他常說自己沒有繪畫天份，羨慕高中時便結識訂交的好友黃永松在這方面的長才，而兩人在六〇年代的青澀時期，也各自用相機與畫筆、將彼此當作免費的模特兒，留下了一些對現代藝術進行想像的初期創作。
不過這張蠟筆畫，還有一些其它故事。
在父親的檔案文件裡，另留有一張黃永松發表於1979年《中國時報》的短文，講述自己求學時代經歷的諸多挫折，以及如何在失敗中更加堅定了友誼與信念的重要。
這張繪製於1964年的蠟筆畫，背景是聯考失利多次的黃永松當年在家父鼓勵下，決定聽從本心、投考在板橋浮洲里的藝專，為了準備術科、勤於練習，因此以他為模特兒進行的繪畫習作。
而且，「這樣我們這些朋友又可以常見面了」。
短文裡漫不經心提到的許多細節，其實都與後來傳世的重要作品有些關聯，例如五指山的禪寺與生定法師，即為家父以黃永松裸背為主體的〈新竹五指山〉（1962），以及陳耀圻《上山》（1966）的歷史脈絡。
不過文中最令我讀到觸動的，是黃永松文中提到的八斗子海邊段落。
父親幾年前因為健康欠妥，無法親自前往在瑞芳「好好基地」舉辦的「幽暗微光」礦工攝影展，因此委託黃永松代為出席開幕式。
當天活動結束後，黃先生交付給我一件在附近廟宇求來的保平安品，然後漫不經心地說，「年輕時我準備重考，換過很多地方住，有陣子的流浪處就在八斗子附近，你父親會騎摩托車來這探望我，兩人一起看海，也去過這間廟⋯⋯海還在，廟也還在。」
在4月14日結束前，張貼這幅六十年歷史的畫，並轉貼這篇文章的節錄如下，紀念父親與黃永松先生的這段友誼。
他們現在應該也在一起上山、一同看海了，自由自在。
（圖：張照堂畫像 黃永松繪 1964）
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（下文節錄自黃永松，〈寫給聯考落榜的朋友〉，《中國時報》1980/07/29、8版）
二十多年前，當我還在龍潭國小讀書的時候，一直是個「標準」的好學生——意思是說我的學科成績都還不錯。畢業的時候，全校有三位同學考進建中（初中部），我還是其中之一。但是顯然地，這種微小的成就和榮譽卻為我帶來重大的壓力，我只是個十二歲的孩子，考上了聯考，卻彷彿要肩承起這一生中所有的理想、和理想之前的煎熬。
上台北唸初中，我寄居在一位親威家裡，這個家庭中的每個孩子都很優秀，考得好初中、好高中、好大學……這些「別人的事實」也圍砌成我的不快樂。註册的第二天一早，我被叫起床，讀那科從來不曾接觸過的英文，我還能清楚地記得：那時不過清晨五點鐘光景。
於是我的初中生涯展開了，至今回顯起來，幾乎乏善可陳，我大約只能擁有兩個印象：一個是下課時分，整個大操場中到處「布滿」了玩啊跳啊的同學，在那塊塵土飛揚的地上走過，隨時會有遭到球擊的危險。另一個，我經常塗塗畫畫，參加了西畫社，並且總喜歡到植物園裡去寫生、或者只是坐坐、逛逛。——如是三年。
三年後我再度參加聯考，唸上了成功中學。依照家人的意願，唸的是甲組。高中時代，我有較多的能力與時間選擇自己所需要和喜愛的事物：參加柔道社，當上了社長，還率隊出征，摔出了全省比賽的亞軍。我更交上一位與我切磋無間、影響至深的好朋友：張照堂。我們有相同的興趣和關注：繪畫、攝影、文學、和現代藝術，當時的物質條件很差，一本畫册已經是相當優厚難為的精品了，同學們爭相傳閱，翫讀再三，我的興致更大，還時常用功「創作」一些作品。這些作品真的沒人會欣賞，只有和張照堂交換著觀賞：彼此作觀眾、作知音，發出指正和喝采，我們居然如此的作過癮的自由創作，這些使我的高中歲月豐盈起來。
然而初中生最現實的問題畢竟還是來臨了。民國五十一年（1962）夏天，我又投入了升學聯考的戰場，這一次規模更大，戰況更烈，戰績卻奇慘——我落榜了。這個打擊對我來說還不如對家人來的重大，他們很難想像：一個鄉裡優秀的小學生，出門遊學六年，却帶回來如此深沉的失望。這一年當中，我被管束的相當嚴格，上補習班，在外租房子，埋頭於幾何三角的無味糾葛之中。——回想起來，這是很危險的一種挑戰，挫折加上厭倦，我却竟然沒有「變壞」，没有「出軌」。也許這要從我所熱中的一切說起。
那一年張照堂保送台大土木系，對他的興趣說來，土木工程是不足以言理想與志願的。他仍舊寫詩、攝影；我也没有間斷自己的繪畫習作，更時常充當他照相機前的模特兒。我們交了許多為現代藝術作開發、推廣努力的朋友。「現代詩」詩刊的創辦人紀弦是成功中學的老師，「東方畫會」、「五月畫會」也亦師亦友地啟發了我們許多新穎獨特的藝術觀念，我們好像是在遊玩；但是認真而嚴肅，並且深信其中有永恆可待的理想。
現實的另一面是：第二年我再度名落孫山。
家人已經對我的學習前途感到徹底的無望了，父親知道我喜歡畫畫兒，問我：有没有意思到美術工藝社去當學徒？學畫廣告看板，有一技之長在身，也不愁將來遊手好閒。
這一年，我擁有了較多的自由，仍然常和張照堂一塊兒，又攝影、又作畫，自不免天南地北，滔滔雄辯，他已經是堂堂正正的大學生，我也還理直氣壯地堅持著自己想要學習、感受的一切。
我認定了這樣的消磨是有價值的。
早先柔道隊的同學們雖然也落了榜，後來又都考進海洋學院，他們重新組織起柔道隊，找我去擔任臨時的教練工作，我就在八斗子的海邊住了一陣子。碧浪藍天，鮮貝危石，構圖著我優游閑散的日子。
後來我該是倦遊返鄉了罷？村居的日子没有維持太久，家裡來了位父親的老朋友：生定法師。他聽說我屢敗屢戰的「苦業」，大約是體會到我即使在家，也無法安心唸書，便說：「這樣吧，跟我到寺裡住一段日子，山中清閒，讀書自在。」
於是，就像傳統的中國士子，明山秀水之間，寺鐘伴讀，燃香薰書，卻真是不勝其清美了。我於是來到竹東五指山的觀音禪寺，老禪師永遠也不會逼我讀教科本，他總是布衫芒鞋、雨傘包袱，紅塵裡出出入入地實踐著他的信念和哲學。寺裡還住著一些修行的人，他們每天清晨起來練拳習武，我也跟著捉摸揣摹，練會了兩套拳法，和一些內家的吐納功夫。——在無言與無形中，這點啓發對我應該是重要的潛移默化。雖然當時我仍舊不能忘懷：現代藝術在塵世裡的喧騰和掙扎；雖然大自然的佳景與籟音也正時刻召喚著我個人的藝事好夢，然而直到第三次聯考，我一直待在山上，讀各種書籍：我想讀的，以及不想讀的。偶爾，張照堂會來寺裡盤桓一陣，告訴我大都會裡藝文發展的風雲人事，那真是值得關心，值得憧憬的盛況；但是我也一次一次地發現：現代藝術也在這個偏遠的山坳裡展現身姿：山川煙靄，就是我心神耳目的美學教室。張照堂也同意這一點，有一回他寄給我一個厚厚的包裹，打開一看，是一冊五月畫會的畫册。就是這樣了，我想：友情如寄，投遞著我慮接神馳的未來。
第三年，我又要考大學了，一樣濃烈逼人的夏天，從山中帶來的清涼顯然不敷應用了。最逼人的是：我一直對自己下決定：不再考甲組了，不要再被「分發」志願了。我必須自己選擇——讀美術。
張照堂的家住板橋，附近有一所國立藝專。「你來考藝專吧，這樣我們這些朋友又可以常見面了。」於是我臨時決定改考乙組，而且有術科。只填了三個志願：師大、藝專和文化學院三個美術系。——和其他人填得密密麻麻的報名表格相較，我內心有一種難以言喻的奇妙感覺，也許有點得意，得意於我堅守一個信念和抱負，那是我的「志願」！
應考是如此艱難，我没有學過炭筆素描；水彩畫也僅憑著高中以前平日練習的基礎；國畫方面，只有臨時和張照堂上街買了本芥子園畫譜惡補——三項術科，無一足道，但是多少年來我所關心、熱愛的道途畢竟在我自己的抉擇下舖展開來，我必須全力奔赴。
應考的過程仍舊匆匆，這只是奔赴新前程的一個起步，我愉快地揮畫著首次使用的炭筆——我選擇了它，然後，我終於上榜了。
當我坐在國立藝專的教室裡，眼中簡陋的桌椅窗門卻盈溢起無限的光潔。遠遠的牆垣之外，是那條古老的鐵道，小火車嗚嗚嘟嘟地列隊行過，行過它自己的那條軌道⋯⋯
⋯⋯這些足跡敷疊著我的青春，更舖構起我生命中一些不可動搖的價值：友情和理想。
{歲月終章｝
1999年，921地震那年，張照堂成為第三屆國家文藝獎美術類得主。因為震災，該年國家文藝獎從簡辦理，但得獎藝術家的素描仍要寫，應國藝會之邀，我為張照堂老師寫了近9000字的小傳。彼時三不五時找他聊，也訪問了一些人。
永遠記得他常半夜兩點上工作室要杯咖啡喝，平日騎著摩托車趴趴走；即使到了池上，還是請人幫他找輛小綿羊到處溜搭。他喜歡骨董熨斗，收集得一屋子。
403大地震當日的凌晨，張照堂先生卸下肉身羽化西歸，憶起1999年921地震當年常訪張老師的情景。
以下為1999年國家文藝獎美術類得主張照堂的素描～
為青春塑像
十七歲的初夏，幾個丰華正茂的年輕人，奔向新竹五指山，從山頭巨型大石遠眺平野，那無限寬廣的視角，激起了其中一名揹著相機、清臞少年的攝影興致，央著被攝的同伴盡褪衣衫後，將相機低低地擺著，被攝者低下頭來，整個身體斜倚在巨石。於是，拍出了左邊尚有一抹黑影，對照於前方焦距清楚的蜿蜒山路，那人體彷若一具凝止的雕塑，有點詭異，卻是掩不住的青春光鮮。
走過三十幾個年頭，當時被攝者的黃永松辦了《漢聲》雜誌，以深入扎實的田野和研究精神，深耕文化疆域，開創無人出其右的雜誌書風範。攝影者張照堂時值慘綠少年期，以充滿熱情的能量，和對存在的存疑，所拍下的肉體與大自然對話的作品，則靜默地伴著他持續梭巡於影像之路。
促成張照堂拍照的機會是偶然的，卻也是必然的。如托爾斯泰所說的：「詩歌是一團火，在人的靈魂裡燃燒。這火燃燒著，發熱發光。......但真正的詩人不由自主的痛楚地燃燒起來，並且引燃別人的心靈。這便是整個文學事業之所在。」 張照堂用相機來創作文學，挖掘生命內在及深層意蘊，他的鏡頭始終瞄向生命體：人、豬、犬、馬、鹿等，無論生死、 無論憂歡、無論虛實，凝斂在一張張彷若靜止卻又能呼吸吐納的照片裡。從二十二歲和鄭桑溪的聯展起，莫管評價正負，他那出類拔萃的影像能力已引燃觀者的心靈。
父親的及早成名造成孩子的壓力，張照堂那掌握機會點美學的天賦，看在長子張世和眼底是一種「老天爺賞飯吃的天分」，「他能夠看到拍到的，一萬個人中間大概只有一個， 當然除了瞬間的掌握，也要有相當深厚的內涵才能捕捉到。」張世和對父親的創作功力是服氣的，卻也倍感沉重， 「他已經拍得那麼好了，你再拍也拍不過他！」
走向攝影之路
今年的四月間，張照堂為攝影文集《認真的臺北人》挑選照片時，一張照片裡，兩個孩子坐在公車後座，其中之一認真地打瞌睡，另外一個則全神貫注盯著鏡頭。張照堂端視這張照片一會兒，習慣性將照片丟到要的那堆，他翻看攝影者， 署名「張世和」，兒子送來這張參選照片之前，張照堂對兒子拍些什麼根本毫無所悉。
同樣的，張照堂選擇攝影這條路，他的父親也全然不知。 初三那年的暑假裡，張照堂被保送成功中學高中部，無須考試後，準備到臺南伯父家住一個月，一顆心也安分不下來， 從小就喜歡思考的他擔心太無聊了，向大哥借了一臺愛力斯牌的6x6雙眼相機。遊臺南期間，他常拿著相機到處拍，從最簡單的構圖著手拍起。拍出攝影興味來了，日子也不那麼乏味無趣了。
升上高中理所當然加入攝影社，當時很活躍的攝影家鄭桑溪擔任指導老師，張照堂學到了各種不同的拍照方法，也認識了鄭桑溪的老師、「臺灣攝影三劍客」之一的張才，見識過多樣攝影作品，那是他的攝影啟蒙期，勤走勤拍，也在以構圖為主的影像之外拍一點社會現象，留下一些連他自己都淡忘的紀實攝影作品。
六○年代，西潮湧入臺灣的年代，或許就如同克勞斯比等四重唱(Crosby、Still、Nash and Young，簡稱CSNY)所唱的：「在 路上的你，必須要有一套法則，供你依靠，才能成為你自己。」文藝青年們啜飲著被引進臺灣的新思潮養分，從中構自己的思想法則，已入臺大唸土木工程的築夢少年張照堂不免沉迷於存在主義、現代主義、超現實主義、荒謬劇場等表現力量，荒廢了正規學業。出身醫師世家的張照堂，一門兄弟三人都繼承家業、躋身杏林，他因而免於被強制非當醫生不可的命運，父親只知道四子唸最高學府的臺大土木系，對他的課業狀況無從瞭解。
又痛又癢的現代感
當時畫畫的黃永松與攝影的張照堂因為志趣相投，追逐著東進的西風，相濡以沫。張照堂曾經如此描述：「當時的我和黃永松是其中兩個又熱又酷的追風者，飢渴纏食著相關氛圍的思緒訊息，我們自以為是夜半中孤獨空虛的狼，不時想推開窗子向外嚎叫。」深受卡夫卡、卡繆的荒誕虛無影響的張照堂，把自己鎖在現代主義的抽象式思維和感覺之中，開始搜尋怪異場景，拍出有種空虛、寂寞、蒼白況味的詭異照片，黃永松不免要成為這些悚然影像中的男主角。 可以想像那罕言的張照堂，睜著亮爍的雙眼、揹著相機踽踽找尋題材、瘦如「板鴨」的身影。
一個午後，他獨自站在陽臺上，前方有一堵矮牆，黃昏一道斜光打過來，他自己的影子投射矮牆上，張照堂站準位子，頭被切掉了，他持著自動相機對準自己拍攝，前景與後山遙遙相映，後山則隱隱若現，這般的影像既強烈也單純，充滿原創味，也充分演繹出早熟青年的苦澀心緒。 至於那張引起兩極化議論的「裸背」，張照堂後來回想起來，自認應當是受了亨利．摩爾或厄普的雕塑體所影響，比 雕塑品還真實的新鮮肉體，既可說是人體和大自然之間的對應，毋寧可說是一種抗衡的關係。 當時，張照堂盡拍些無頭或無手的人體意像，傳達出一種模糊、空邈、遙遠的虛無感，旨意不明。張照堂也常找來「可以善意折磨的玩伴」，央求他們或帶著面具，或著上怪異的裝束，找一條單純無雜物的長路，間或有些圖騰或字的背景， 拍下張張驚悸詭譎的影像。
這些抽象之作並沒有收錄在八○年代、他自己主編的《臺灣攝影家群象—張照堂》之中，卻在他當兵前、二十二歲那年，與鄭桑溪在博愛路的美而廉餐廳合開的聯展裡，吹皺了臺灣藝文界一池漣漪。
一檔沒有標題的現代攝影展，張照堂用了那張無頭的自拍照作為邀請卡，左上角則懸著一幀簡單寫意的頭部繪像，相互對照，只寫著兩行細細的字：「藝術是蒼白之上、無聊之上、火大之上的一種裸體展現......」等序言。
臺北攝影圈從不曾出現過這般的照片，既怪誕又饒富劇場況味，傳統攝影界極不以為然抨為「頹廢」、「消極」、「慘白僵硬」之作。反之，從哲學、美學層面思考的繪畫界及現代詩界卻為文推崇。特別是「五月畫會」的秦松稱許張作有 「人間性」的傾向；秦松同時也在《民族晚報》撰文指出其作品：「深刻而有內涵。......已超越了『寫情寫景』的『 然情景』寫真，這一點也是現代藝術創作的共同要求。」 詩人洛夫也加入肯定的行列，他指出：「他(張照堂)的悲劇精神透過攝影機的鏡片直接而犀利擊中了我們的內心，開 始使我們戰慄，繼而使我們感動，最後使我們落入沉思的緘默。他是由內向外延伸的，......在他的作品中哲學性更重於藝術性，或可說是一種令人深思的藝術。」
影像的創作不獨源自於影像本身，張照堂從音樂電影、文學、哲學等多方面汲取養分，撫慰空虛怔忡的年少心靈。 當兵期間，卡繆的《異鄉人》、杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、修伍．安德森的《溫斯堡．俄亥俄》等書籍常伴他度過難遣的營隊生活。他更從高一起就聆聽鮑勃．狄倫的音樂，那首有名的「隨風飄逝」，讓他體認出，儘管人生無常與無奈，生活難免會遭遇困境、打擊或挫敗，年輕的心仍有種蠻孤絕的勇氣，間或有點玩世不恭，卻也唱出了做為人的驕傲。至於英國寫實電影如「長跑者的孤獨」，敘述年輕人必須面對生存中的挑戰。當代臺灣的現代文學創作，如陳映真早期的短篇小說也撼動了他。這些跨門類藝術如同一 張逐遞編織而成的大網，影響他人生的態度與感受，綿綿密密地在他創作過程中產生不可預知的作用。
那是一個外來資訊還相當貧瘠的時代，藝文界不分畛域，飢渴地交換訊息，一本本《前衛》雜誌、《劇場》雜誌就成群 網羅了各個疆域的文藝青年。
日後迭有傑出表現的六○年代文化菁英幾乎都親炙過《劇場》雜誌所散發的光熱，其中傳達的西方前衛觀念，如灌頂醍醐般，滿足了渴知青年們的需求。《劇場》引介了義大利導演安東尼奧尼、美國劇作家愛德華．奧比，以及紀涅、貝克特等著名作家，同時也大量介紹新的藝術表現形式，如美國的即興藝術。當年做為知識渴求慾極高的吸收者，始終都記著當年《劇場》雜誌的廣度與深度。
青澀的張照堂與黃永松幾乎是《劇場》雜誌舉辦活動的常客，混跡在大他們五、六歲的畫家、詩人或視覺創作者之間，超齡地與秦松、李錫奇、朱為白、黃華成、邱剛健、陳映真、莊靈、劉大任等人往來，透過活動的參與和稿約，和當時現代藝術精銳們逐漸熟稔。
跨領域的結合促成了七○年代的視覺藝術群V-10的成立，做攝影的莊靈、謝震基、葉政良、郭英聲、周國棟以及張照堂，做設計的胡永、凌明聲、龍思良、張國雄等在民國五十八年的「現代藝術聯展」簡介裡，如此介紹張照堂，「他自己講的最少被別人講的最多。簡單一句話，他有又痛又癢的現代感。」莊靈談起張照堂，猶強調他那極具叛逆性的個性與攝影風格，即使身處於一群現代青年中仍顯得傑出秀異。
朝紀實攝影前進
退伍後，張照堂憑藉平面照片考進一家名為「朝風」的廣告製作公司，開始拍攝廣告片。中視創臺之際，張照堂以第五名備取考入新聞部。自他入社會以來，未曾靠平面攝影維生，在他投入電子媒體工作，於民國六十三年舉辦一次告別 展之後，張照堂向抽象構圖影像告別，整整兩、三年未曾動過相機。
直到他在中視拍新聞雜誌節目，深訪接觸社會底層的人事物後，街頭巷弄的小民生活打動了他，才再度拎著相機，朝紀實攝影的方位前行。這段時間他充滿熱忱地老往萬華跑，假日足跡也遍及三峽、淡水、板橋老家等地。他留意到社會底 層那些汲汲營營討生活的按摩師、算命仙、擺地攤的，佝僂的行者乃至令人觸目心驚的滿地鹿頭與死亡小鹿等，都入得他的觀景窗內。
「有責任心的攝影家，應該是浪跡四處的搜索者，和苦心經營的創造者，事事關心時時介入，在純淨無欺的大自然與老百姓面前，猶應顯得謙卑努力。......藝術要從生活中著手， 不是你個人狹窄圈子的生活，而是各種人的各種生活，即使你不能每一個生活去體驗它，也應該站在他的角度去觀察判斷。」張照堂如是寫著。他真切體認到，「偉大的問題常發生於市街中」，民國七十二年，他舉辦了「恩寵與寬容」攝影展，正是總結這段時間所拍到的純粹紀實影像。
秉性叛逆的張照堂進入電子媒體工作後，從拍攝新聞片開始。不多時，他又厭煩一成不變、墨守成規，在戒嚴時期， 他居然用鏡頭慢慢掃到部分政治人物在打瞌睡、打呵欠等 「不雅」動作等較人性化的一面。在當時的氣氛裡，這種行為無異於犯大不韜，若遭人檢舉，可能身家皆毀。
大步走向紀錄片
儘管張照堂桀驁不馴，常不按牌理出牌，卻總能遇上貴人， 當時中視新聞部經理張繼高相當鼓勵他做些新聞特寫節目， 從五分鐘、十分鐘的「電視眼」開始，到「六十分鐘」新聞 雜誌開播，張照堂逐漸走向紀錄片攝製工作，有機會拍些特殊的文化現象或深入的題材，算是開了電視新聞雜誌節目的先河。
其間，張照堂運用幾次前所未有的手法，都是極其大膽的， 今日看來猶然相當前衛。在「六十分鐘」裡的「王船祭典」，張照堂不願因循慣常以旁白交代燒王船來龍去脈的手法，只想提升其精神層面，以純粹的影音表現出人們的普遍信仰與宿命感。長達二十分鐘裡，只配了一段西方音樂傳達人的祭典，沒有任何一句旁白或對話，一種即興的神秘感油然而生。
拍紀錄片是他的職業、工具、收入，平面攝影則是興趣，張照堂經常以兩者互補長短。他認為照片留存的時間更長久， 紀錄片的保存則往往無法禁得起時間考驗。而照片有其獨有的魅力與特點，是不能用錄影機拍到的，他說，「一張單格照片的力量遠強過整段紀錄片所要交代的。照片很安靜、很有力，凝住在一剎那間，僅止於一個點，卻是非常重的一 點，可是紀錄片影像必須在一個特定的場合看，不如照片那麼容易看到、保存或廣被更多的觀眾記牢。」因此，他始終 未曾放棄靜照拍攝，並駕齊驅地善加運用兩種媒介。
搜尋臺灣攝影史脈絡
近年來，張照堂的攝影作品益發質精量少，開過的攝影個展則是屈指可數的四次。他曾經這樣寫到：「攝影者容易患得患失，我經常這樣」、「相機終於成為我的一種負載」。
作品量銳減後，從前衛起家的他身上彷彿承載著一種承先啟後的使命，當其他人正熱切自我推銷的年代裡，張照堂卻以扎扎實實的功夫，追索整理出許多前輩攝影家的作品，一個人東奔西走地到處訪問老一輩攝影家，或者他們的後人，讓積塵多年的老攝影家作品重新出土，試圖搜尋出臺灣攝影史 的脈絡。林懷民說，「閱讀了這些照片，令我們謙虛、沉澱下來。」
張照堂是善寫的，早年他不斷發表文章、寫生活筆記，近期所有整理工作的文字不假手他人，駕馭文字的能力讓小說家出身的林懷民都表崇佩，「他有著臺灣文壇最美、最好的語氣，雖然他寫的內容多半與影像有關，但放在文學的天秤上，絕對有獨立的分量。」林懷民充滿敬意說。張照堂以一 種獨特而悠遠的筆觸，理路清晰總不失感性妮妮寫作著，一 如他的攝影作品，若即若離，文質並茂，沉澱出純粹無雜質的內涵，這也是他的影響力不僅限於攝影圈的理由，同時也是他能以一個影像工作者破天荒得到國家文藝獎美術類獎的原因之一。
當張照堂獲獎的消息傳出來，攝影界是既意外又與有榮焉， 儘管心知肚明不該把他單純歸類為一個「純」攝影家，但攝影界長期鬱積的弱勢心緒似乎也獲得些微抒解。自工作以來， 張照堂就堅持不隨波逐流，不屈服於市場法則之下。幸運的他總在電視臺創立之初，就參與工作，勉強獲得幾年時間和 空間伸展理想。一旦這些媒體感受到市場壓力，逐漸媚俗之後，張照堂毅然選擇離開，從不妥協，寧願以個人工作者換得意志自由，據長子張世和透露，父親的擇善固執，不時讓 母親暗地裡為現實發愁。
中視十三年後，張繼高調離新聞部，新任經理並不認同張照堂的拍攝手法，於是，他辭卻中視工作，做了多年的個體戶。擔任劇情電影《殺夫》、《唐朝綺麗男》、《淡水最後列車》等片的攝影師，強烈的攝影風格，縱使在電影團隊裡，依然突出。工作餘暇，他又擎起相機，拍下許多臨時演員的戲外影像，以及一張與「裸背」遙相呼應的白馬巨碩臀部， 似戲非戲，似真若幻，如蔣勳所說的：「使我們驚悟到生命的種種，既無暗示，也無解答。」
堅持文化的立場
民國八十一年公視籌委會成立，張照堂應聘策畫、製作「臺灣視角」紀錄片系列，帶領一個團隊，對臺灣的藝術文化、 電影、民俗、生態、原住民等議題做一總體回顧。
四年後，張照堂轉臺初成立的超視，負責監製「調查報告」、 「對抗生命」等深度節目，麾下四個組，每組七個人，算是電視臺的大手筆。「對抗生命」每集談一個病患的故事，重點是人對抗疾病的勇氣。其後，又策畫了「生命告白」，既別致又深入地觸及人心。
可惜這些電子媒體往往在兩、三年後，主其事者更換，也屈服於市場遊戲，開始考慮營收問題，紀錄片的攝製單位總是首當其衝，不得不黯然引退。提起這些現實利益，張照堂不免要批評電視臺的短視近利，他批評道：「做紀錄片的花費對電視臺而言，相較於他們花在嬉笑怒罵，讓人看了過目即忘的綜藝節目、戲劇節目上，只是九牛一毛，媒體經營者卻不肯拿出點錢經營文化形象，做些回饋社會的舉措。」
「國外和臺灣紀錄片製作經費的差異相當懸殊，當然會拍出好片子，你不能又要馬兒好，又要馬兒不吃草，這都是『雞生蛋，蛋生雞』的問題。」為了推動紀錄片，一九九八年， 張照堂策畫、推動「臺灣國際紀錄片雙年展」，希望能在電視臺經營惡質化的空間之外，藉由兩年一度的展覽，為好看的紀錄片開闢另一條路徑來。
在張照堂眼裡，照片與影片只有好與壞，只要是好的，即使易造成主事者的尷尬，他都照用無誤，從不理會出資者的立場。一九八八年，他為《天下雜誌》編導「一同走過從前」的電視節目，談及七○年代的民歌浪潮時，從楊弦的民歌開始編起，最後剪進李雙澤的「美麗島」，這首歌礙於政治因素，已成為絕響多年了。雖然當時已解嚴，但電視臺的保守勢力依然穩固，製作單位主儘量不去碰觸政治禁忌，張照堂卻堅持「美麗島」是民歌時代的代表作，更是唯一比較有正確文化與政治立場的民歌，他不顧反對，幾乎將整首歌完整地剪進去。
解嚴之前，張照堂也曾經在中視播放過一回「美麗島」，所 幸沒有人檢舉告密。後來經張繼高透露才知道自己是警總榜上有名的黑名單。拍「映象之旅」的「礦之旅」雖得到金鐘 ，新聞局仍來電關切，希望少拍點勞動階層的題材，做一 些比較樂觀的主題，免得予人臺灣還停留在極貧苦階段的印象。當時三臺的聯播節目，大都是表現錦上添花揚善的一 面，偶爾播放底層生活素材，新聞局等相關單位總緊張不已。
反映與詮釋的本質
從抽象影像到紀實影像，甚或是紀錄片的拍攝，到了九○年代初期，都面臨一個道德問題：「攝影者是否為了成就自己的作品而剝削社會底層人士？」等相關的論述逐一出現。 張照堂坦承，在七○年代早期、八○年代拍照時，並沒有思慮過所謂成就與掠奪的問題，「到了九○年代，我開始思考這個問題，也是我後來比較少動照相機的理由。」此時，張照堂深感攝影機實在是一個掠奪者，「拍了就走，我自己也 覺得很不禮貌，很不對，感覺上有點殘酷。」
自我反省後，張照堂以「致意與歉意」闡釋了攝影者與被攝 者的關係，放諸靜照與紀錄片的攝製皆可通。事實上，從他十六年前寫過的「回首一剎那」，就已了然於心，「在攝影的行程中，最令我沉迷而感動的是攝影前後與對象的誠摯交 談或無言的會意，以及那似已忘卻的影像突然在顯影液中浮 現時那一刻，心中終究充滿一股莫名的福祉與激勵。」同理用於紀錄片的拍攝，張照堂也平等看待被攝者，必須與被攝者溝通、認識，取得對方一種平等的諒解。
儘管臺灣前前後後產出為數可觀的攝影佳作，但在所有藝術門類裡，特別在臺灣，攝影的定位常有妾身未明的尷尬，是獨於美術之外或統於美術之內，云云紛紛。關於攝影的本質之爭，早在民國七十二年的《攝影札記》裡，張照堂就洞明了：「攝影追求的，是透過個人的理念與風格，給予生活， 給予人性，一種真實一種深入的反映與詮釋。」
當許多平面攝影工作者紛紛轉做裝置藝術，不斷追求一種新的媒材表現時，張照堂仍相信攝影終究還是要回歸到「發現」的本質，而不像美術是一種「發明」，「你真的很有恆心去拍，還是可以拍出好照片，最重要是照片的好壞，而非講究形式而已。」他忠告年輕同業，專心誠意去累積一些有 重量的攝影作品，直接由影像去找雖然題材重複，但他認為：「仍然存在各種或然率，有各種不同的景況發生，只要掌握 對時間、切入點，仍然可以掌握到攝影的本質。」他相信最好的影像應該是用一個最原始的相機、用標準鏡頭拍出來的，如果能拍出裡面的精神和情感，才是真有本事，他笑說：「雖然那種影像已經快變成古董了。」
寬厚對待年輕人
從年少到逾半百之齡，張照堂固然做了許多有益社會的文化工作，行事作風卻相當不社會化。不追逐主流，一貫的惜話如金，甚或有點嫉惡如仇，始終偏好最純然的事物，例如堅持拍黑白照片、堅持不聽電子音樂。
拍照以來，張照堂雖然不否定彩色照片的優點，卻仍喜愛黑白照片從拍到洗，都是自己親手做出來的，調性富含創作者的感情。「黑白才能適切地展現隔絕疏離的力量」；再者，他深信黑白能展示，「更單純、更樸素、更有凝聚力、 更有張力，更有某種抽象的感覺。」
張照堂的音樂素養之深，多年來，林懷民的「雲門舞集」常 常仰仗張照堂給予音樂影像上的建議，「他就像我的藝術顧問，每次都丟給他一堆音樂、錄影帶，找他救命。」林懷民透露「家族合唱」和「我的鄉愁，我的歌」都是由張照堂從中找出最重要的骨架來，林懷民還說，「每回有新舞作，總喜歡找照堂來幫著看，因為他從不客套，有問題總是一針見血指出來。」
兩個兒子，張世和與張世倫，在張照堂的耳濡目染下，都練就一雙奇利的耳朵，各有各偏好的樂風，張照堂喜歡很安靜的、重新演繹的民族音樂、現代化處理的宗教音樂、某類實驗音樂等；張世和聽很多爵士、搖滾音樂；張世倫聽很多實驗的、地下的，也聽頗有創意的音樂。
有趣的是父子三人同在一家唱片行買CD，上午張世和才買了一批CD，下午張世倫一來就問說：「我哥來買了那幾張？」傍晚，張照堂進店裡先問老闆說：「我們那兩個來過嗎？買了些什麼？」唱片行老闆忍不住抱怨：「你們這家子是怎麼回事？」據張世和透露，他們三個男子就曾發現買過重複的 CD，最後只好猜拳，決定誰拿去退。
儘管寡言，提攜年輕人，張照堂從來不曾吝嗇過。擔任過侯孝賢的副導演、現為資深攝影師的陳懷恩，曾經是和張照堂往來最密切的年輕輩。陳懷恩喜聽搖滾，因為在世新求學認識張照堂，聽說前輩有甚多搖滾唱片，沒事就到張家串門， 打張照堂唱片的主意。陳懷恩提起當初拿照片給張照堂的情 景，「他不太講你的照片好壞，只是把他覺得好的放一邊， 不好的擱另一邊。」久而久之，小輩們從他挑選的照片裡反芻，學會美感判斷。隔一陣子，做事永遠是深入、低調的張照堂在《藝術家》雜誌撰文，導讀小輩們的照片，「才知道他怎麼閱讀照片的。」
正因為年少時，張照堂不太刻意的導引，這些小輩日後在攝影界都小有名氣。至今無論師承何人，他們遇上張照堂，必然要稱他一聲「張老師」。而張照堂始終寬厚地期待年輕人以當代的語彙創造佳構。
關於張照堂的得獎，林懷民以崇仰的口氣說：「他有著最偉大的眼睛，仍然有感動的能力，他是當代最敏感、最聰明的藝術家。」對張照堂而言，或許就如同他在一九八○年主編 《生活筆記》所寫的一句話：「生活比攝影重要，行動比沉思可貴。」
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