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11點前看Battleship Potemkin
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1938 directed by Sergei Eisenstein starring Nikolai Cherkasov, Nikolai Okhlopkov and Andrei Abrikosov. In the 13th century Russia has been overrun by foreign invaders. A Russian knyaz', or prince, Alexander Nevsky, rallies the people to form an army to combat an invasion by Teutonic knights. This is a true story based on the battle at a lake near Novgorod. This is not the Criterion Collection release. This is the copy that was initially released on videotape with the poor soundtrack and white subtitles that are often difficult to read. I did what I could with the sound and video.
作者 謝爾蓋·愛森斯坦主編 尤列涅夫翻譯 魏邊實 武菡卿 黃定語隸屬叢書國家 中國語言 漢語出版社 中國電影出版社出版年代 1962年12月1日頁數 629規格 14X20.5cm（32開）ISBN 8061·1022漢譯本《愛森斯坦論文選集》據蘇聯1956年俄文版譯出，中國電影出版社出版，1962年一版一印，1982年一版二印，1985年一版三印。編輯本段目錄* 原出版者的話* 尤列涅夫：謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦* 作者的話* 政論o 我們為人民服務o 小閣樓休矣o 蘇聯歷史片o 熱忱是創作的基礎o 國立電影技術學校——國立電影大學——蘇聯國立電影大學。過去——現在——未來（為電影大學校慶而作）o 談談青年電影工作者o 復興o 作為創造者的觀眾* 關於蘇聯電影史o 唯一的（關於蘇聯電影史的幾點看法）o 必須由國家計劃委員會來領導o 最重要的藝術o 二十年o 我們二十歲了* 評述及創作肖像o 談談電影長篇小說《我們，俄羅斯人民》o 《解放了的法蘭西》o 最偉大的創作真誠o 一位大師的誕生o 25與15o 普羅柯菲耶夫o 一部電影的創作者們（洛莫夫夫婦和戈劉諾夫）* 論外國電影o 狄更斯、格里菲斯和我們o Charlie the Kido 哈羅，查利！o 《大獨裁者》，查利·卓別林的影片* 導演問題o 影片《戰艦波將金號》結構中的有機性和激情o 蒙太奇在1938o [《美國的悲劇》]o 布爾什維克在笑（關於蘇聯戲劇的一些想法）o “狼與羊”（導演與演員）o 我們能夠o 不是有色的，而是彩色的o 彩色電影o 立體電影o 結構問題* 談談自己和自己的影片o 我是怎樣成為導演的o 通過革命到藝術，通過藝術到革命o “十二使徒號”o 為千百萬人所理解的實驗o 《白靜草原》的錯誤o 愛國主義——我們的主題o 《亞歷山大·涅夫斯基》o 真正的創作道路（《亞歷山大·涅夫斯基》）o 永遠的前進（代跋）* 附錄o 註釋o 愛森斯坦已發表而未收入本選集的論文索引o 影片目錄o 插圖索引
▋世俗意識其實得之不易，它不是自然而然發展，而是苦心耕耘的產物
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雅典劇場是希臘悲劇的誕生地。一開始是公民在酒神節時聚集到劇場，聽合唱團吟詠酒神所受的苦難，同時有講述者解釋其中祕義。到了公元前五世紀初，這場年度活動改成戲劇競賽，由三名詩人各編一齣三聯劇。由於所有男性公民都有出席的義務，這場盛會既是集體冥想，也是公民責任。
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希臘人一向相信：同擔悲傷能在人與人間創造可貴的連結，悲劇經驗能凝聚公民。在酒神節中，雅典人縱情流淚，明白自己在悲傷中並不孤獨。藉著一同在劇場見證英雄的苦，他們學到如何體會別人的傷痛。在〈祈求宙斯〉（Prayer to Zeus）中，最早的悲劇作家之一埃斯庫羅斯（Aeschylus，約公元前五二五－四五六）說：受苦能讓凡人得到神的眼界—
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我們必須受苦，受苦以得真理。
我們無法安寢，心中淌血不止，
任永難忘懷的苦中之苦反覆襲來。
我們雖然抗拒，卻也因此成熟。
安坐天威寶座的眾神所賜下的
是狂暴之愛。
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埃斯庫羅斯的《波斯人》（The Persians）在公元前四七二年酒神節首演，是流傳至今最古老的悲劇，為紀念不久前的雅典與波斯之戰而作。在那場戰爭中，波斯大軍蹂躪雅典，夷平建築，褻瀆神殿，但是最後在著名的薩拉米斯戰役（Battle of Salamis，公元前四八○年）中被雅典海軍擊潰。這齣戲不吹噓雅典的偉大，也不對波斯的潰敗幸災樂禍，反而不吝描繪波斯人的高尚，也同理他們戰敗之後的悲傷，讓觀眾不禁為宿敵垂淚。它還說希臘和波斯是「同種姊妹......美麗優雅，完美無瑕」。
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不過，這似乎是最後一齣以當代事件為主題的劇作。此後，詩人們把焦點放在古代神話，將亞格曼農（Agamemnon）、奧雷斯特斯（Orestes）、阿基里斯（Achilles）、伊底帕斯（Oedipus）、特修斯（Theseus）、埃阿斯（Ajax）等荷馬史詩英雄寫入劇中，而且大幅改寫他們的形象。英雄崇拜是希臘宗教特有的產物，古代君王和戰士被奉為半神，多半葬於城邦榮耀之處。英雄為自己的死亡憤怒，像幽靈一樣停駐於陰間，他的墳墓散發令人不安的氣息，生者必須用儀式加以安撫。但是無論如何，世人仍然記得他出眾的才能，他也依舊為整個社群帶來啟發。然而到了公元前五世紀，這些體現舊秩序之貴族價值的英雄，對民主的城邦（polis，複數為poleis）顯得尷尬。於是，他們在悲劇中變成惹是生非的問題人物。儘管如此，他們在雅典人心中仍有一席之地，而雅典人對新的世界觀也不盡適應，煩惱莫名。
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每齣悲劇都以英雄及其家族、同儕的爭論為形式，這些角色由專業演員演出，合唱團則是無名的群體，代表雅典公民。不過，合唱團讚美英雄情操時唱的是抒情風格的詩歌，英雄的臺詞則是散文體，所以後者聽起來還比較像一般人。換言之，雖然原本應該由合唱團代表公民，但是英雄反而更貼近觀眾。這讓觀眾和演員都強烈感受到他們與過去的關係有多麼複雜：成就城邦今貌的是過去，過去也依然引起他們的共鳴。
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這些悲劇讓觀眾感到aporia，這是一種對根本問題產生疑問、甚至迷惑到暈頭轉向的狀態。在下一章會談到，印度亞利安人的世界觀馬上也會受到挑戰，他們的不安與雅典人此時的深層不確定感其實性質相近。在希臘，悲劇是隨城邦的新法律制度發展的，而新法律制度的基礎是個人責任的概念，明確區分「故意」犯罪和「可饒恕的」犯罪。雅典男性—雅典法律裡當然沒有女性的角色—必須把自己當成自身行為的主宰，不可再將自己的舉動推給受眾神影響而為。我們現在把個人自主當成理所當然，所以很難理解為什麼古人會對這個概念如此不安。在古代，人們深信自己沒辦法掌控命運，大多數雅典人仍舊相信：決定事態如何變化是神祇才有的特權，長遠來看，人的行動無濟於事。
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希臘人的這種心態根深柢固，甚至深到他們沒有「意志」、「選擇」、「責任」等詞彙。雖然希臘文hekon常被譯為「意志」，但它其實包括所有不受外在壓力所迫的行動，從衝動而為到蓄意計畫都算。與hekon有關的另一個詞是akon（「非意欲之事」），這兩個詞彙皆是法律用語，都是用來規範榮譽殺人，把罪無可逭的犯罪和情有可原的犯罪區分開來。不過因為傳統概念依然深植人心，城邦不得不另行規範hamartia—宗教力量所致的精神疾病（宗教力量不但會操縱個人，還會殃及家庭，甚至整個城邦）。因此對希臘人來說，人不是自由、獨立的能動者，他無法掌控犯行是否發生，即使他「有意」犯罪，也沒有這個能耐。正如學者安德烈．希維耶（Andre Rivier）所說，這些超自然的力量並不外於悲劇英雄，而是在他們的心中作用，他們無法「選擇」或「決定」，因為他們的選擇永遠由眾神決定，而且受到自己對神聖的敬畏制約。他們只有一項任務：承認逼迫他們如何行動的命令是神聖的。儘管如此，希維耶堅持運作過程絕不是機械式的。以英雄奧雷斯特斯為例，雖然他是受憤怒之神驅使而殺人，但他不是被動的—恰恰相反，他對這些神聖力量的依賴，還有他與祂們的關係，不僅賦予他的行動更深的意義，也增添他的道德動力和決心。
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因此，城邦要求公民們視自己為自由的能動者（無論自主程度多低），不啻於與傳統澈底決裂。希臘人花了至少一百年才完全接受並內化這套新規則，而悲劇也在這一百年中蓬勃發展。希臘人感到神聖的意志深深混入自己的意識，沒有神聖，他們也無法存在。因此，我們現在的世俗意識其實得之不易，它不是自然而然發展，而是苦心耕耘的產物。舊的神話意識後來又在歐洲復活，我們之後會看到，到近代早期，在勒內．笛卡兒（Rene Descartes）勇敢堅持精神自主的背後，其實涉及十分龐大的心理張力。對人類來說，把神聖視為遍及一切的力量似乎更自然也更直觀，我們傾向相信神聖難以套入理性的分析式分類，卻滲透包括人類心理在內的一切萬物。
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在悲劇文類中，希臘人流露對世俗化心理學的不安。悲劇中的英雄同時有兩個層面：神性與人性。劇作家顯然對新的法律制度入迷，謀殺是他們最喜歡的主題，劇中也常有審問或審判情節。無論城邦對個人責任的立場是什麼，英雄的思考和動機仍處處看得到神聖力量的介入，與他的心理活動融為一體。「drama」（戲劇）這個字來自多利克希臘語（Doric）的dram，意思是「行動」（to act），在阿提克希臘語（Attic Greek）中則是prattein。英雄必須在行動過程中做出決定，可是就算他們沒有犯錯，最後還是只能徒呼負負，任由行動本身的力量殘酷反噬。法國學者尚－皮耶．凡爾農（Jean-Pierre Vernant）指出，從梭倫到歐里庇得斯（Euripides，約卒於公元前四○七年）這段「邊界」（border zone）時期，悲劇文類發展最盛。在這段時間，新的概念雖然已在法庭實踐，但舊的概念卻仍盤據希臘心靈。在英雄的心中，神性和人性的活動既已分化到足以產生碰撞，卻又凝為一體，難以區隔。當悲劇英雄與這些相互衝突的力量搏鬥時，感覺與自己越離越遠。他們在劇中猶如thauma或deinon—「令人困惑的怪物」，既為刀俎，又為魚肉；既有罪，又無辜；既心如明鏡，又被眾神逼入瘋狂。
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──摘錄自《失落的聖典：追尋世界宗教的真義》〈第五章 同理〉
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《失落的聖典：追尋世界宗教的真義》
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