前言
一九九四年大江健三郎獲諾貝爾文學獎，當時我在日本東北大學擔任客座研究員，那一晚日本陷入瘋狂狀態，電視台不斷報導跟大江相關的消息。第二天一大早趕到附近的超商買早報，所有的報紙頭版頭條都是有關大江的報導，只有「舉國歡騰」四字足堪形容。學校的書局部馬上設置大江專櫃，大江的書賣得嚇嚇叫，大有洛陽紙貴之勢。沒幾年之內有關大江的專論一本接一本出版。大江無疑的已是日本的代表性作家，這次應中研院之邀來台，我想應會為台灣文壇寫下歷史的一頁。
大江是繼川端康成之後，第二位獲諾貝爾獎的日本作家。兩人之間的差異性相當大，從領獎紀念演講內容即可見端倪。大江的演講題目是「曖昧的日本的我」。乍看之下似乎有與川端打對台之意，且語帶揶揄。其實大江有更深層的涵義，而其態度是嚴肅的。他首先說明自己無法贊同「賢拜」川端康成「美麗的日本」的看法。大江一九三五年出生，二次世界大戰時還是小學學生，與川端歷經戰爭現況不同，可說是成長於戰後。因此，大江演講的開始就說自己是從戰後出發的作家，體現了戰後在民主主義和不戰爭的誓言支撐下的日本人精神和情狀。然而，戰後的日本在亞洲扮演了侵略者的角色，而且戰後將近五十年日本似乎要屈服於──透過聯合國的軍事和平管理並不積極的國際性批判。在這種狀況下身為日本作家的自己無法與川端的「美麗的日本」同調，只能說是「曖昧的日本」。
其次，由於戰後經濟的復甦而有了今日的繁榮盛況；然而，在繁榮的表層之下卻存在著對前途的不安，這與日本人的自我再確認的不透明相關。再者，自己祈望小說中以隱隱作痛的態度描寫一切人類的被害，希望的日本人形像是「高雅的日本人=人道主義者（humaniste）」；而現在日本人的形像與此相對比，只能說是「曖昧的日本（人）」了。
谷間之村
就讀東大法文系的大江，於一九五八年、大三時即以《飼育》獲芥川獎，創下學生獲獎的紀錄。《飼育》舞台的設定是大江的故鄉「谷間之村」（愛媛縣喜多郡大瀨村、現內子町大瀨）以及跟《飼育》幾乎是相同舞台設定的最初的長篇小說《摘芽擊仔》可見受沙特存在主義的影響──從監禁狀態逃脫與追求內部自由的可能（不可能）的主題。此外，以「谷間之村」為舞台的《飼育》和《摘芽擊仔》少年經歷過種種事件，體認到「我已不是小孩」（《飼育》）或者「我不過是小孩」（《摘芽擊仔》），以這樣的場所描寫。對少年們而言，「谷間之村」化為儀禮祭祀的空間。而破壞如夢般時間的都是大人，在這破壞之中「我」認識了自己。形成大人相對於小孩構圖的「谷間之村」，一瞬之間化為烏托邦具有控制大人們場所的機能。小孩在那裡與大人對立，抱著「我已不是小孩」的認識脫離。
《萬延元年的足球》反過來以應該回歸的場所描寫「谷間之村」。在都會生活逐漸喪失自己，「谷間之村」以尋求身分認同的場所登場。而在《同時代遊戲》之中，「谷間之村」由於時間與空間的脫離，被賦予「村子=國家=小宇宙」的神話性意象。也因此加強了「谷間之村」的烏托邦的性格。大江健三郎在《尋找烏托邦 尋找物語》中說自己的烏托邦是「我鄉下的森林」同時也是「森林中的谷間之村」由此可見，對大江而言「森林」與「谷間之村」是不即不離的關係。在《遲緩的青年》描寫「我」離開村子之前有進入「森林」的經驗，「森林」具有提供從小孩轉為大人的契機之場所的功能；而《同時代遊戲》中「森林」是主角再生的場所。森林的思想在大江的文學世界不可等閒視之，具有相當重要的位置。
文學理論的運用
日本近現代作家中，如大江與現實社會──無論是實際的行動或作品──這麼密切確實相當少。先就理論方面來說，明確運用理論書寫小說的作家，無論台灣或日本都相當少。記憶中茅盾曾說過自己的創作與理論毫無關係；對於芥川龍之介的〈竹藪中〉曾有人以後現代主義解讀，其實芥川創作時根本沒有後現代主義。也就是說大部分作家大概不認為創作非理論不可，大江卻是極少數運用理論創作的作家。 大江念中學時就對事物的體系或是歸納某個整體的理論非常嚮往。《如何造就小說家如我》裡，大江說：我認為小說的方法論中一定有文學的體系和掌握整體的理論。
大約從一九七○年代中間開始大江往結構主義接近。與山口昌男的《文化與兩義性》（1975）相遇為契機，大江受俄國形式主義、巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的文學理論、傑烏斯（Jauss）的文學史論、巴修拉爾（Gaston Bachelard）的想像力論等的影響，運用巴赫汀的理論試驗寫了《危機處理的調查書》。後來在《遲來的結構主義者》大江表明往結構主義傾倒，運用西客羅夫斯基（Shklovsky）的異化理論、特多勒夫（Todorob）的文體論、楊格的神話分析、巴赫汀的意象制度等的結構主義、俄國的形式主義等的成果，大江寫了小說理論書《小說的方法》。從一九七八到七九年，大江擔任「朝日新聞」的「文藝時評」。這是運用理論的批評，而《同時代的遊戲》則是理論的小說化。
對於大江運用理論的文藝時評，並非毫無雜音。例如稻田三吉在一九八○年出版的《結構主義與文學的方法》裡說：「在現今大江的精神世界，有從結構主義、俄國形式主義、拉丁‧美國文學借來的幾把鑰匙，拿著那些鑰匙處裡今日多樣的文學作品，可見勉強之處。」
核子問題‧與殘障兒共生
一九六三年六月，大江的長男光誕生，先天頭蓋骨異常。該年夏天，大江訪問廣島，目睹被原子彈炸後的慘狀，也實際體驗了禁止原子彈運動的分裂狀態。兩者之間究竟有何關係？大江在《廣島筆記》（1965年10月）〈序言‧往廣島〉開頭這麼說：「在這樣的書，從個人的事寫起或許不太妥當。不過，收錄在這裡有關廣島的隨筆的一切，對我自己而言，再者對始終一起工作的編輯安江良介君而言，都與個人極為內部深處有關的東西。因此，我想寫下一九六三年夏天我們第一次一起到廣島旅行時，兩人各自的情況。我這方面，自己最初的兒子瀕死狀態躺在玻璃箱中，毫無復原的可能；而安江君最初的女兒死了。我們共通的朋友被他日常的課題──因核子武器引起的世界最終戰爭的藝像打垮，在巴黎縊死了，我們彼此完全被擊垮了。」在這種情況下，大江訪問廣島，一星期之後離開廣島時，大江說：「我們從彼此陷入的憂鬱的洞穴，以自己的手緊緊抓住確實可以往恢復攀爬的線索。」 訪問廣島在大江內部產生什麼作用呢？在〈序言‧往廣島〉裡，大江說：
我對廣島的、確實像廣島人的生活方式與思想留下深刻的印象。我直接從它們那裡得到勇氣，反過來我也體驗到與玻璃箱中自己的兒子相關而逐漸陷入的一種神經性的種子、頹廢的根，從深處挖抉的疼痛感覺。我以廣島與這些真正的廣島人為銼刀，開始希望檢查自己內部的硬度……我希望將自己所有的感覺與思想，放在廣島這把銼刀上，透過廣島這個鏡頭再檢討。
現實生活裡，大江在廣島遇到了「廣島原爆醫院」的院長重藤文夫。這位院長在原子彈投下廣島的前一個禮拜才到廣島赴任，等電車時被炸到，受傷了，是輕傷。儘管自己也是傷者，還得指揮醫師及護士照顧傷者，採集被燒過的瓦片石頭，透過Ｘ光，他以自己的眼睛看穿了炸彈的本質；看到人間地獄的慘狀。大江的先天性殘障兒子，與廣島被原子彈炸到，或受到核射波及的災民的影像重疊在一起。大江也是受到重藤文夫的鼓勵才決定面對現實，好好扶養照顧兒子。《廣島筆記》的〈結尾‧從廣島〉，大江寫道：
我去年出版的小說《個人的體驗》的廣告寫著：「在已經存在自己語言世界的各色各樣的主題，我想重新用銼刀銼。而我有關廣島的一連串隨筆也是在同樣的志向下書寫的。可能廣島是我最基本的、最硬的銼刀。把廣島看成是那樣的根本思想的表現，我想確認自己是日本人小說家。」
諾貝爾獎給獎的理由之中，以《個人的體驗》為基點的一連串和「殘障兒共生」的物語得到很高的評價。《個人的體驗》和《廣島筆記》類似雙胞胎，去掉核子問題就無法談論大江的文學。即，「與殘障兒共生」和「核子問題」成為《個人的體驗》之後大江文學的兩輪。極為私人的「與殘障兒共生」的宿命性問題與「核子問題」的世界性大問題，在大江的作品世界不斷被探討。「與殘障兒共生」系列的作品有《空中的怪物阿谷一》（1964）、《個人的體驗》（1964）、《洪水及於我的靈魂》（1973）、《危機處理的調查書》（1976）、《新人啊，醒來吧！》（1983）。
以《新人啊，醒來吧！》為例，故事的梗概：作家的我是殘障兒的父親，他以殘障兒也能懂的語言說希望能作以死為主題的文集。作家的父親祈望他的精神作用能提升為全人類共通的意志。這個願望既殷切又深層。由於是作家過著受到無可避免的惡意中傷、誹謗，殘障兒也受到攻擊的日子，藉著布萊克詩句的力量，靠想像力企圖恢復精神。兒子「光」（伊揚）快二十歲，記憶力和音感特別好。父親把兒子交給音樂家，希望能誘發兒子的潛能……。大江的寫作方法跟日本傳統私小說不同。除了敘述者的我以及殘障兒之外，還以對布萊克預言詩的理解作為第三因素。他說：
從側面來看，《新人啊，醒來吧！》對我來說是注釋布萊克的小說。在這一點上與私小說截然不同。這樣，閱讀布萊克的作品為我提供了一個又一個的新光源，照亮了我殘障的兒子，照亮了和他一起生活的我和我的家人。透過這篇小說的寫作，我相信我逐漸更深入了解了我的兒子，同時我也更徹底理解了和他一起生活的我自己。那就是要正視不知不覺中為靈魂問題所困的我自己。就這意義來說，我等於還是寫了我自己的私小說。（引自《如何造就小說家如我》第八章〈作為虛構裝置的我〉）
如上述，以和殘障兒共生為主題、看似私小說的系列作品，其實與傳統私小說寫法不同。大江真正要寫的是靈魂的問題，而不是現實的表層問題。
至於，將核子問題和與殘障兒共生的問題至於同一作品思考的有《洪水及於我的靈魂》，寫的是：生活在供核子戰爭之用的防空洞的男子，與殘障兒被捲入機動隊與青年們的槍擊之中的物語。《危機處理的調查書》的梗概是：「森‧父」是白痴兒子「森」的父親，某個晚上轉換為十八歲的少年；「森」則轉換為二十八歲的壯年。兩人出發參加反核集會，卻被捲入內部的暴力鬥爭。「森」認識了左翼活動家「作用子」，「森‧父」襲擊提出世界核狀況報告的「資助者」即「大人物A氏」……與利用核子企圖控治國家的「黑幕」鬥爭。此外，還有以SF手法探索核子戰爭後的地球與人類生存的《治療塔》（1990）以及續篇的《治療塔行星》（1991）等。
靈魂的救贖──尋找烏托邦（根據地）
一九八○年代之後，大江基於烏托邦思想，追尋靈魂救贖的可能。為什麼會有這樣的轉變？從大江與戰後派文學家堀田善衛的往返書簡〈核子時代的烏托邦〉（1984）以下這一段話可見端倪。
這世界不可能有不受核子武器的威脅的自由場所。這是（The Day After）放映會後的討論會中，科學家卡爾‧希根針對全地球性環境破壞的發言。我想起大學低年級時學到的烏托邦這個詞的成立。從希臘語探索Utopia的構成，Ou=not+topos=a place，即Nowhere。在這核子狀況下的世界，哪裡都沒有烏托邦的感嘆，不就是腳本作者的真實聲音嗎？（中略）
在這麼惡劣的時代，既然非活下去不可，如何生存呢？當然必須抱著希望。即使是微小的東西，常孕育著希望的種子，就可以避免被日益惡化的核子狀況的認是壓垮。
大江在小說裡尋找靈魂最安詳的場所──根據地──的可能性。描寫烏托邦的文學可分為兩大類，第一類如上述大江說的語源是哪裡都不存在，但作品裡以實際存在為前提寫，可細分為在已經存在的烏托邦中，描述主角的閉塞狀態，或者是尋找、發現應該存在的烏托邦。而大江健三郎的烏托邦如一九八四年他與井上廈（Hisashi）、筒井康隆於「尋找物語 尋找烏托邦」對談中說：「我的烏托邦，現在想來，應該是指森林。直截了當地說就是鄉下的森林，也就是森林中的谷間之村。」「谷間之村」就是大江的烏托邦。
另一種是描寫哪裡都不存在的烏托邦，重新製造的過程。例如在《給還念的年華的信》中，可見「阿濟哥」和「繁桑」在森林中建造根據地的運動。那裡描寫的大家希望的拱同場所在圍繞「谷間之村」的森林中，與上述的烏托邦重疊；但是相對於「阿濟哥」的根據地，「我」認為「對自己而言的根據地，就是兒子和妻子所在的東京的家。」不是只有形的外在的特定場所，而是個人內在的烏托邦。將「谷間之村」外在之物使成為內在，「與實際存在者相似，其實似是而非」（「尋找物語 尋找烏托邦」）被異化的世界，或許對大江而言就是他的烏托邦。
大江在〈最後的小說〉言明在《燃燒的綠樹》（《到救世主被毆為止》第一部、《搖動》第二部、《大日子》第三部）透過根據地的建設，探討死亡與再生的問題，尋求靈魂救贖的可能。附帶一提，「燃燒的綠樹」取自葉慈詩句，靈魂與肉體的暗喻。
結語
如上述，大江關心的問題極為廣泛，從個人到國家、民主主義、日本憲法、核子問題、人類的未來等等都跟現實有密切的關係，我想不僅日本，就全世界而言這種類型的作家極少。跟川端康成走向王朝，脫離現實相比，形成鮮明的對照。再者，充分運用西方的文學理論創作，在日本作家中，獨樹一格。與葛拉斯（Günter Grass，德國作家，1999年諾貝爾文學獎得主）、葛蒂瑪（Nadine Gordimer，南非作家，1991年諾貝爾文學獎得主）、喬姆斯基（Noam Chomsky，美國語言學家）、鄭義等多位世界知名作家、思想家、文化人的《大江健三郎往復書簡》（日文原題，朝日新聞社，2003）大江關心的範圍更為廣泛，有國際紛爭、人口問題、食糧、環境問題、愛滋、經濟不景氣等。從這角度來看，大江可說是緊貼時代脈動的作家。
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